第十届上海双年展:社会工厂The 10th Shanghai Biennale: Social Factory


社会工厂 

——安塞姆 · 弗兰克


“所以艺术院所培育的人才第一种是艺术家,要他们作为社会的喉舌眉目,表现社会所不能表现的感情”。
——孙福熙,引于本卷中唐小兵文



世界上鲜有城市能够像上海一样,如此鲜活地代表着一个正在形成的社会形象。这座城市完全展现了中国急速现代化并跻身世界大国的过程。同时,上海不仅在物质上甚至意象上孕育着一个对于后工业时代未来的承诺,更是一面镜子—中国将不再是“世界工厂”,而是“社会工厂”。但这意味着什么?这个工厂式社会又将生产怎样的社会现实?


首先必须理清我们的出发点既不是将社会作为已存在个体的行为总和(如同一些西方理论所阐述的那样),亦非将社会作为一个有机总体(如儒家传统所想象的那样)。相反,我们一直在想象另一种公共形式,虽然尚未能将其轮廓诉诸言语,但它对于一些生产的新兴形式已至关重要,并已经超过如由哈德与尼格力 (Hardt / N egri) 提出的“工厂社会”等大概念的分析。为了解这些轮廓,我们要用最宽广的可能性去构想“生产”—不仅仅是在工厂里,而是如杰森·里德 (Jason Read) 所说的,是“行为、习惯和语言所产生的无数影响,包括对于主观性、感知方式、理解力和与世界的联系等。”


第十届上海双年展于上海当代艺术博物馆的大厅开始,迎面相对的是一句箴言:“实事求是”,这是特别委托作曲家阿普灵格(Peter Ablinger)创作的作品主题。众所周知,毛泽东曾于1938年援引过这句传统中国格言;40年后,邓小平在1978年准备实行政治改革的时候,又将其再次提出。两位领导人都是在准备改变民众对于理解现实的概念化类别时提出了这句口号,重新修整社会实践的基础,作为改变的标杆。“ 实事求是”已成为中国在20世纪所经历的激进社会、政治改革中的指导思想。自19世纪以来的几次鸦片战争中,清政府战败,受到巨大耻辱,到1911年彻底倒台,这个国家开始面对翻新传统社会的巨大挑战。此时,过去整个帝制传统的价值标准受到强烈质疑,而作为“共同利益”的真相本身,亟须重新建立在新的基石之上。


但在某种意义上,“事实”本身的概念同样具有争议性:事实也是一种社会建构,而构建事实的特质需要除了人类之外的多重因素及力量的参与。自19世纪 70年代起,全球语境下现代化的历史一直沉浸在某种客观主义之中,即相信现代科学能够令我们获得永恒不变的真相。这种客观主义与实证经验和道德标准的概念相对立,从自然科学之中获得其合法性,并倾向于一种机械式的世界观。然而它亦经历过长期危机,且不仅限于社会科学相关方面。尽管社会科学产生了大量数据,但其理论在预测社会及其研究对象的未来行为上从未成功过。在评估广泛存在于人类意识中的抵抗性现实如何作为政治主体性上,它也失败了。但正如社会科学的发展历史所显示的那样,社会动态本身总会迅速彻底地检查所谓的“社会”客观知识,并从而证实,其不过为特殊状态和思想环境下的产物。


然而,事实 (fact) 是被制造出来的[在“工厂”(factory) 一词中显露无疑],但并不意味它们不真实。这代表生产状态最为重要,它们的真理标准仍然饱受质疑,因其本身就是一个政治问题。在消费型社会中,首要现实来自工厂,被称作“商品”。而在马克思主义中,商品恶名昭彰地通过掩饰生产与劳力的社会关系而取代“社会 (the social)”。资本鼓励我们反转观看世界:让我们相信人类生存的首要任务是制造商品,而非集体创造社会关系或是透过人类行为来“塑造”另一个人。这一逆转衍生出的概念也一直与左翼理论纠缠不清,因其长期低估藉由关怀、情感与教育而产生的“社会”初级生产力—我们将其分配称之为 “再生劳力”(reproductive labor)。


第十届上海双年展以“社会工厂”一词,展开一场批判式反思。借此机会想象当此关系回到基本的社会工厂的模样—非一个乌托邦式的想象投射,而是此时此刻,直接面对当前的环境,并将之视为一项任务。但如果我们将社会生产,甚或是“人性”生产作为首要任务,又将发生什么?


于此,我们的首要出发点是明白这样的“事实”,它既不科学、不客观、不容易掌握,也不允许其自身被商品化。我们可以称之为“相对事实”(relational fact),这是一种唯有活跃意识才能掌握的事实,而作为一个社会而言,艺术是唯一一条通向它的途径。也就是说,只有在影像制造与文化生产领域,我们才能够理解这些复杂社会关系的“真理”,否则它们将难以企及。


我认为当下的艺术思维在于当代艺术的根本基础与其多样化形式,深深地受到双重危机影响:一是客观知识;二是将社会生产本身合理化的高度现代主义工程;即便在不同特定状况下面临的危机相异,这一说法仍获得普世认同。就艺术而言,这场危机首先浮现于艺术物件本身,继而扩及其他范畴,从根本上改变艺术实践。而这些改变尝试将单一、独白式的结构关系转化为相互式的关系,因为单一、独白的结构是透过将主体对象客观化来进行知识生产。因此艺术家的首要任务就是与艺术生产的社会互动“交谈”,并创作出能够“展现”这些现况的作品。


曾经的艺术产品现在被转换成一种过程(在艺术市场的尽头又变回产品)。没有任何一项艺术手段能对产品保持“客观”关注或维持一种既定形式,甚至对于艺术在社会中的功能的理解也不一致。在每个地方,生产状况与“艺术”发生的实践网络都不时遭到质疑,同时持续被转化,因为这些生产的元素总被推向前线,用以定义艺术作品的内容和形式。这是无可避免的一段过程,同时承载着自身的真相:也就是主观意识生产中巨变的真相。中国传统认为,艺术创造不可脱离主观意识。尽管某些哲学家可能会将社会生产的无意识维度称为“机械性”,但只要工厂仍是一个完全被控制和计划的环境,这一层次就与工厂逻辑相距不远。主观性的生产主要还是一个相对事实,其对象同时既是产品,也是社会关系的生产者。


仅次于“实事求是”原则,本次双年展中的第二个重要参考就是 1920 年代同样兴起于上海的中国木刻运动。这场运动在中国现代艺术史中的重要性已为多人所强调,其中亦包括为本画册撰稿的唐小兵。他认为这一运动引发了一场“新的主体意识的表达”,超越了社会文化不确定性与暴力的严峻情形,而身处其中的整个社会与文化的建设与重塑则岌岌可危。木刻在当时成为一种大众媒介,同时也是用于社会动员和批判反思的工具。


我们感兴趣的是,木刻运动如何反映了新文化运动中美学教育的目标和整个民族价值与精神的全面转化,折射了 20 世纪中国对于“文化革命”的执迷,以及艺术与“传统”在其中扮演的角色和地位。其对于创造顺应社会的艺术形式的追求,显示了在现代化过程中,与建构和重塑社会相关的一系列矛盾,和其中“文化”、“小说”、“人民思想”和“灵魂”等的地位,而如今我们可以将其与主观的现代化生产所带来的问题联系在一起。这些矛盾在中国伟大改革家的思想中有所体现,并与以“文化—知识”途径走向现代化的过程相关联。最重要的是,这些改革家试图“转变人民思想”。尤其是自五四运动以来的反传统人士,却往往同时维护和复兴了他们如此强烈摒弃的传统。


从思想家梁启超 (1873~1929) 到大作家鲁迅 (1881~1936),一批最杰出的中国现代改革家皆认为文化领域的改革才是首要任务。1902 年,梁启超曾为新文学在中国的出现铺下基石,他认为“虚构文学”的变革将引发整个民族文化和生活方式的改变。数年之后,鲁迅也以文学为载体,发表相似的呼吁。面对现实的挫败,鲁迅提出“精神胜利法”这一矛盾的概念,对于人民思想与社会现实之间的模糊联系,没人比他捕捉得更精妙。他的《阿Q正传》是一部讽刺文学,在其后一系列关于“国民性”、权力与主观性的结构和他称之为“吃人”的中国社会的辩论中起到巨大影响。直到今天,《阿Q正传》已经过无数种阐释,依然从旁反映了与社会现实的协商。双年展中展出一件由最近过世的赵延年创作的木刻作品,重新诠释《阿Q正传》对其在 60 至 70 年代的政治、社会颠簸的记忆下所产生的巨大影响。究竟木刻运动成功捕捉并生产了怎样的社会和心理现实?回顾过往,木刻运动为我们提供的是一种刻画手法,令“客观结构”与“主观机制和感知”之间的辩证变得戏剧化。本次双年展利用艺术作品来探讨社会透明度,并阐述相对事实—从而将社会生产中的条件、张力和情景显露无疑。而木刻制作的物质性—通过物质“印象”的“正”与“反”的呈现,亦直观承载了一种辩证安排。


本次双年展寻求探索一种张力,它存在于快速转变与缓慢行进之间。在对此描述中,我借鉴了德国作家及电影人亚历山大·克鲁格 (Alexander Kluge) 的作品,他的文学作品记录了那些他称之为“主观面向”(subjective side) 的历史。呈现出的是一段情感历史,一段为精神与心灵生活创造了长久印记的历史。这样的历史主要是由生活故事和人们对于自身经历的梳理与将其合理化的方式构成。同时它也创造了一个神话般的视界,对认知结构进行生产和再生产,如同协助我们探索一片土地的地图,但同时也创造了这片土地,以作为社会现实。要理解及感知“主观面向”的历史必须透过特定形态的思想和情感,同时包括其实现的形式、语言与表达方式。如何描述经验:有什么叙事模式可以用来理解一个人的生活?克鲁格的作品以对比物质与物体的现实世界中相对快速的改变与改变在主观方面造成的持久影响为开端。他说,人类所处的“物质世界”以“从六千年到一百五十年不等的周期进行改变”,但“更具韧性的主观面向的成长需要一万两千年,甚至更久”。因此除了中国,还有什么地方更适合验证这样一个命题呢?前九届的上海双年展很大程度上致力于反映出中国转型的惊人速度,但于此,“主观面向”的韧性也成为一个非常真实的体验:只要是不仅限于家庭结构之内的许多被形容为“传统”的微观社会模式仍盛行,这种深层模式与导向的韧性,会在历史进程中一次又一次的出现。许多社会改革的现代化方案都会遭遇这种韧性,而所有社会改革的力量都与它紧密相连。


“社会工厂”一展透过一件件作品,接续摆荡在社会秩序的还原论以及其延展出来的各种联系的两极之间。一方面,社会关系受制于那些有意识的、正规的、处于特定象征语法和秩序之中的关系;另一方面,社会交互联系之间发生着随机流动,一个超越不同实体记录、存在于个体之前的社会阶层和媒介特质。后者的世界里,对于社会关系并没有事先预设的限制。不同文化中多重类型的“泛灵论”显示,与世界上最遥远的“事物”种类—从星星,到魂灵,到石头—建立社交关系是相对可能的,因此也得以感知其相互性,从而赋予其主观性。但它们也证明建立社会关系总是伴随着对抗和分裂,同时总有一定限度,在这个范围内“零沟通”得以建立,这个限度亦是对策略、容纳与排斥的终极衡量标准。儒家传统亦是如此,整个宇宙秩序都是“社会性的”,就是说“万事万物”之间都存在社会关系,以“仁”相连。但儒家传统的另一特色是大宇宙秩序与实质社会现实之间存在的一种恒定张力。儒家学者认为,在宇宙秩序之中有一种根本性的一体论,而这种一体论应从社会秩序中反映和实现。但他们挣扎于实现这一和谐理想以及对抗其他既存多重性的圆满,因为对他们而言,社会中的“道德困境”,就像海面上汹涌的浪涛。而由于意识到理想社会秩序,以及其内外困境之间的裂缝,得以严厉直陈官僚系统和态度上的仪式性与常规性。第十届上海双年展便身处在这一缝隙之间,游走于“波涛汹涌”与跨越实际障碍的混乱联系间。从入口处开始,贯穿整个展场的是一系列关于水和它(不可能)的容载的作品:胡柳用铅笔勾画出数万道海浪,安静地颠覆传统;加过海盐的水被埃里克·施泰因布雷歇 (Erik Steinbrecher)从器皿中缓缓溢出;李肖非制作了一批雕塑,仿造在海港和海岸线用来防止侵蚀的混凝土防波堤,用来控制或“管理”大海;一旁则是肯·雅各布斯 (Ken Jacobs) 的立体摄影,刻画了一个 19 世纪雇用童工的纺织厂。机械化与“活的”社会现实之间的关系是什么?水与机器都是我们称为现代化的“无意识基建”图像。生命,在中国传统之中称为“气”,被认为自水而生,所以现代世界与其冲突均自工厂诞生。工厂之声回应着拍打于有着稳定秩序的海岸线的浪涛声。


于我们的时代,气与道之间会产生怎样的秩序?又存在何种关系?在一个充满倍数、加速和全球网络交换的时代,标准化(通过机器或其他捕获设备生产的) 和主观经验之间的关系又是什么?“气”亦是中国传统的哲学概念之一,文官把例如疏通河道的大型水木工程视作“掌控万物”和“整治天地”。

但在现代,天地原本已不稳定的秩序受到更严重的破坏。曾几何时,儒家传统的关键就是要弥补不能达到“圆满”的缺憾,并在社会秩序中实现他们宇宙观的“合一”,而现在,这个“圆”,甚或是一切社会联系都在现代性中遭到质疑。这不仅仅是因为现代科技打乱了过去的宇宙秩序,更因为现代意识从根本上质疑一切旧有的确定性以及如宇宙秩序或是诸神等权威性的来源。自从思维本身以权力的合法性为中心,在一手打造社会的同时,就不再似从前一样,提供同等社会凝聚力。


如何建构一个社会?我们通过“信号”和“噪音”的概念来展开对此问题的思考。(尼古拉斯·布斯曼 Nicholas Bussmann根据此二元概念为本届双年展策划了实验性音乐单元,详细阐述可见本画册收录文章)。自从文人官僚打破了贵族统治,并将大量曾主要依附于血统关系的农民转移到社会中,中国已生产出大量关于其自身人口的文件、材料和数据分析。正如拍击海岸的浪涛一样,“噪音”是指社会内部不可控的多重声音与关系。如果按照上文提到的广义概念而言,社会则毫无外部可言。社会的普遍内在性也许可以用沟通理论的第一公理来解释,即我们“不能不沟通”:即使它的否定形式,也仍然是沟通。然而,社会交往有无数方法,他们通过一个区分系统和文字的形式产生主观意识和集体主义文化。同样的,如果有相对应的滤镜能使其具备可读性,所有的噪声均可转化为信号。但更普遍的是,信号的权威性导致意义的霸权,而噪音预示着对其的削弱。如果不是通过将信号与噪音区别开来,并坚守其主权领土,这样一个具有意义的世界将如何维持?这不也正是对于机构和官僚程序功能的一个可能描述?在这个展览中,我们想要表明,当代艺术作品通过对意义的不稳定性的借题发挥,从而介于信号与噪音之间,就像一层薄膜,于无人之境披露两者之间存在的交流。借用本画册唐小兵文中所引用孙福熙的话,能“表达”某些“社会自己表达不了”的内容。而这一领域当然是图像领域的共同延展。从信号到噪音:对于合理的表现手法及其反霸权的叙事,这也是在一种特殊的合理性与其外围、在“恰当的”对象与来自“不恰当”的那些身份之间的区别。对于个体而言,从噪音中辨别信号的过程,通常是由社会化和阅读特定标志—假定读写的某种特定方式—所加强的。但在现代,这种区别的主要动力,以及唯一公认的社会形式,一直是国家。


虽然不完全相同,但在整个现代化进程中,简化论在政治和科学方面,携手共进并交互促进其正统性。他们的合作带来国家政权打造的一个现代的、纪律严明的、循规蹈矩的社会。高度现代性特别寻求剥夺所有如宗教等其他理性存在的权力,并普遍以建设社会为任务来约束国家及其机构。接着国家以官僚机构和媒体为形式,通过大量制度化的手段来抑制某些声音却又同时允许其他发声,以减少社会中的多元管道。


詹姆斯·斯科特 (James C. Scott) 在所著作的《国家的视角》(Seeing Like a State) 一书中以“经删减的地图”(abridged map) 来形容这种“国家简化机制”。斯科特认为,他们将“社会象形符号(即社会生活的复杂性)”转化为一种“清晰且更方便管理的形式”。但它们不“代表实际的社会活动”。他们不会简单地描述现实的某一切面。反而,这些削减彻底重塑了他们描绘的现实。现代治国之道寻求以机器的形象重塑社会,以工厂的形式重组社会—基于自动化、标准化、合理化,一个经过计划和控制的环境。然而直到 1978 年邓小平发表演说的同一时期,这种重塑方式的极限方显露端倪,客观主义和简化主义理论陷入全球危机:这些理论所讨论和创造的“客体”干脆拒绝服从,甚至以无数方式还击。


如今,控制论显然成为当下最具影响力的社会生产模式。控制论于 1940 年代末期自中国绕道美国,其发明者诺伯特·维纳 (Norbert Wiener)曾在 1930 年代于北京清华大学度过几年时光,有人认为他受到道家影响。维纳认为,通过反馈机制与信息流通,整个世界可视为由可控或自我管制系统组成。控制论不是令生命进程屈服于机械程序,而是通过建立技术框架条件而对其进行间接操作。控制论将社会和其他生命进程转化成带有某种边界条件的可操控系统。此处可以“恒态调节器”(homeostat) 为例──一个制造平衡的系统,它既是双年展中斯蒂芬·维勒兹 (Stephen Willats) 的作品主题,亦在本册 H.C. 丹尼 (H.C. Dany) 的文章中有所体现。控制论不仅不再繁殖生命,相反地,生命被认为是一个系统,并被囊括在回路之中。控制论影响的策略接下来将不断提高在所有社会中的技术设备化程度,与具计算功能的机器生成动态链接。相较于高度现代主义的客观主义,现今方向已经发生逆转:是生命和社会赋予技术环境新生命。每次我们与机器互动,我们都在帮助环境提高它的运算能力,意味着我们赋予技术它所不具备的头脑、肉体及生命。


正如哲学家安东尼·罗夫洛伊 (Antoinette Rouvroy) 所指,电子科技与计算程序将我们从认知负担、象征法和决策之中解放出来。智能化数据带来的增强现实不再是詹姆斯·斯科特眼中的“被删减”的地图,而是已经服膺于自身,反映我们的偏好、态度和行为。但矛盾的是,这个具有驱动力和被激活的自我所组成的科技泛灵世界却是完全去主体化的。它避开与任何反观人类主体的相遇,倾向于“计算化、先发制人的、对环境与行为敏感的风险与机遇管理方式”。而这将导致我们不再对艺术所提出象征性进行讨论—这曾是历史上前卫艺术的重点。如今的问题是主观的重要性,其拒绝与自身数据镜像保持一致,并坚持差异的存在,通过参与符号制造、表现与象征的顽抗过程,对其文本的培育从世界“未被书写”的角落,导向“ 噪音”。


如何才能坚持创造不同的能力?本次双年展参与的许多艺术家,以一种行为考古的方式,在历史细节中寻找答案,并透过个人或集体的方式复制、反馈给我们。我们可否想象这些艺术家以主观性为阵地,通过“考当下之古”,参与到将我们的智力和心理资源进行现代化改造的过程?这一背景映衬出信号和噪音之间的区别,也是我们称之为“智力资源”和“心灵基建”的重点,更成为双年展的主要题材。

当代艺术取代并反映我们感知世界的框架。这引发我们关注一直存在的背景假设,并使这些假设和感知框架变得明显,进而透过“展出”来显现。这也就是为什么在艺术中,社会关系生产成为辩论和反思的重要主题,而其他学科则不尽然。展览可被视为真实和虚构的记录,而于其中,艺术知识将对这个世界工厂的理性和传统发起挑战。